谢建华:《美国动物》:“反艺术”与主流电影的美学降格趋向

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   批评者选者文本的首要最好的法律法律依据,暂且文本经由自身的语言感性呈现出的阅读魅力,某种文本自现的文化哪多少的难题及其提供的理论肯能性。就电影批评而言,大伙希望在坚实、细密的影像阅听基础上,藉由电影某种 当今最活跃、影响也最广泛的艺术媒介,去开拓、探索某种比较宏观的文化视野和崭新的艺术论域。《美国动物》正是那我另三个白典型的批评对象,它所负载的某种哪多少的难题能被有效转变为哪多少的难题意识,唤起我阐释和建构理论的热情。

   迄今为止,巴特·雷顿导演的影片能够三部:《美国动物》(2018)、《冒充者》(2012)、《成为亚历山大》(505),他不算多产,作品也没人轰动性的影响。但在我看来,其虚实参半的“话风”肯能再次出显了拟实片“事实还原与剧情重构”“历史感与当代性”另三个白既定的叙述框架,从真实源到拟实创作之间、创作者和观众之间居于着更为复杂化的意义再生产过程。可不都要说,《美国动物》在某种程度上溢出了拟实片的类型经验,使大伙看到了修正和完善拟实片类型理论的迫切性①。

   自己面,《美国动物》的观影过程构成了对既往电影感情一句话是哪多少 经验模式的刻意冒犯。肯能说主流商业电影依靠认同感赢得观众,它的观影经验是某种通过参与银幕表演过程产生的“亲近感”,没人艺术电影某种某种相反的“远观”感情一句话是哪多少 模式,通过拒斥表演建立疏离的陌生感。《美国动物》则一起给予亲近感与距离感,形成某种远近兼具的分离性观感。当一部电影既想感动观众,又试图以理智驱走感动,大伙最终获得的是一份如何的感情一句话是哪多少 体验?某种 “残酷电影”式的观影感,如何与主流电影观众达成共谋?

   在远与近、实与虚的框架之外,《美国动物》营造了迷惑性的艺术观感。某种 美学体验进一步延伸为我对近期电影创作趋势的判断:我认为当前主流电影的创作居于明显的美学降格哪多少的难题,导演的创作更多呈现为某种机械性的集体操作,而非某种人为的、即兴的艺术创造。电影的艺术感性的渐渐消逝,使电影离艺术没人远,表现出鲜明的“反艺术”征兆。肯能套用本雅明一句话,电影不再以仪式化的感受为基础,它我我想要很久很久开始奠基在别的实践上,即艺术营销,企图以语言和影像推销某种观念、创制某种游戏,而且说服大伙相信它、消费它。

   一、电影因何艺术

   电影为什么我么我会么会会会具有艺术性?肯能说,电影的艺术性如何诞生?探讨某种 哪多少的难题,应该回到对艺术本性的界定某种 起点。

   海德格尔创制了“大地”与“世界”另三个白有张力的概念,他认为“大地”的形成和“世界”的展示作为艺术作品呈现居于的遮蔽与去蔽清况 的某种基本倾向,表明了艺术创作从“大地”的建构中创造另三个白开放的“世界”的意愿。他认为艺术品具有某种内在的“诗意”,是使居于的居于者进入未遮蔽清况 ,并使“真理”成为某种具体的历史的最好的法律法律依据②。也某种说,真理作为某种永恒的价值存于作品的内核,又都要通过具体的、可感的语言和物的外延的最好的法律法律依据呈现出来,艺术正是真理居于未遮蔽清况 而居于的某种最好的法律法律依据。

   文学理论家、编剧维克多·史克洛夫斯基在《艺术作为技巧》一文中提出,“艺术的目的在于传递事物的感觉,以它们被感知而非已知的最好的法律法律依据。艺术的技巧在于使物件‘陌生’,将形式变得困难,增加感知的困难与时间,肯能感知的过程某种即是美学的目的,因而都要延长。艺术是经验物件的艺术感的途径;物件某种暂且重要”③。这说明艺术的居于过程随便说说某种对意义的凝视过程,创作者致力于陌生化的形式创造,目的在于使“阅听众”(与观众不同,“阅听众”概念更强调电影某种 影音艺术的媒介属性)的目光停驻于物化层面,并将某种 经验传递生成为艺术体验。而且,导演克鲁格才说:“一部真正称得上写实的影片,一定得有我就费解的特质。”④透明而直接的意义呈现总要消解创作者的艺术企图,将艺术体验降格为某种纯粹的物化观看。

   哪多少关于艺术的论调暂且代表人类对艺术认知的全部,但它们普遍地道出了艺术得以产生的另三个白重要条件:一方面,艺术的意义层面(内容)都要具有超越性,复杂化沉重的价值和有限的语言(形式)载体形成扭力,构成艺术文本解读的重要推力;自己面,艺术都要以最直接的最好的法律法律依据去呈现创作者对终极价值的追求,某种 终极性价值超越于主体与客体之上,能够我就分享和参与其中,但它的呈现又是依赖感性的。总而言之,艺术性产生于意义和语言、理性和感性的缝隙,是某种将内容和形式合二为一的整体性、创造性表达。

   电影的艺术性同样没人。翻开世界电影史,几乎所有经典时期的重要导演对电影艺术的论述都围绕艺术生产的另三个白层面展开,而导演的工作则是寻找大约的影像以便使意义着陆,为电影观众对另三个白层面的缝合架设桥梁。

   塔尔科夫斯基对影像艺术的理解建立在圣像画理论传统之上,他认为影像的艺术性源于其再现面和隐喻面的完美统一。再现面使影像有能力对现实世界做出组阁 ,影像而且而具有指涉性;隐喻面使影像拥有创造意义的能力,影像而且而具有艺术性⑤。在塔尔科夫斯基看来,肯能导演底部形态性地将再现面与隐喻面混合起来,影像因而成为具有指代功能的修辞,视影像为修辞正是作者电影艺术创作的重要出发点。

   克鲁格对电影的理解与塔尔科夫斯基异曲同工。他认为电影是关乎现实的影像,其一方面会去表现现实,自己面会去否定现实,以被制造、被思考出来的影像取代现实的位置。在表现性影像(意义)和现实(意义源)之间,居于着另三个白名为“可见性”或“视觉性”的场域,而这里正是电影导演从事其工作的所在⑥。

   意大利导演帕索里尼创制了“流素”的概念,用以描述意义制造和事物再现等哪多少的难题某种在电影中的流动清况 ,是某种关乎现实的被书写出来的语言系统。他断言电影是一套以现实为其本性的符号学,作者都要得去表达意义⑦。没人说来,导演艺术创作的重心,正是从现实流向意义的符号系统搭建。

   法国导演布列松以“期遇”去命名大伙瞥见真实、真相的片刻,认为电影导演的工作内容随便说说某种:去激发“期遇”,去认出“期遇”,并将“期遇”传递出去⑧。“期遇”某种 概念的实质,某种瞬间感性包蕴的万千真实,电影正是在断续的“期遇”呈现中彰显永恒的力量。

   哪多少导演对电影的理解,实际上构成了对前述艺术理论家或美学家关于艺术本质界定的组阁 ,大伙创造的概念看似迥然有异,但都指向电影艺术的另三个白层面:另三个白是再现面,它跟生活经验的真实性有关;另三个白是自现面,它与被遮蔽、被叙述的意义有关。前者依赖电影语言的再现系统反射、指涉现实的能力;后者仰赖创作者对影像修辞的娴熟运用,即:使艺术感性孕育潜在意义的现代电影语言。另三个白具有能动性的、积极的影像阅听者,能够将电影作品的另三个白层面统合,并将其转换为有效的艺术接受过程,电影艺术才终得降临。正如所有艺术的接受一样,电影艺术同样是导演与观众、创作者与阅听众之间为争夺文本意义的持续斗争,影像生产者的诉求是以情境创造潜在意义,而且尽量不在 文本上留下任何痕迹;阅听者则都要占有文本,并尽肯能找出文本中负载的价值信息。居于在文本创造者与接受者之间的某种 紧张互动持续居于,构成流动性的意义建构与解构、遮蔽与去蔽游戏,艺术的沉浸感才有肯能居于。

   二、《美国动物》的“反艺术”征兆

   (一)反再现

   《美国动物》的影像语言是另三个白明显的反再现系统,它表征了创作者异常强烈的反现实动机。也某种说,导演巴特·雷顿消解真实性的意愿大大淡化了这部“宣称”具有真实逻辑的影片再现生活经验的力量,使它走向现实感受的反面。

   1.影像化生存的人

   《美国动物》的人物首先是反现实的。3个年轻的盗贼主角肯能欠缺现实经验,行动无力、四处碰壁,大伙身上具有的反现实逻辑和大伙常常沉溺其中的想象性快感相得益彰,我就几乎看能够广阔、复杂化的现实生活面。斯宾塞与沃伦偷快餐店的生肉,是肯能看不惯美国人脂肪太多、浪费严重的“畸形哪多少的难题”;沃伦在超市偷东西,仅仅是为挑衅和嘲笑保安的专业能力。当图书馆的管理员严肃介绍奥杜邦艺术作品的“伟大价值”时,大伙最关心的哪多少的难题却是:某种 值多少钱?哪多少与盗窃事件关联的情节,像是被弱化了社会性的行为艺术场景,刻意拉大人物与现实的距离,凸显了人物的梦幻感和观念底部形态。

   哪多少携带二次元文化基因的角色,影像化生存是其异常鲜明的形象标签。大伙的所有行动力来自绘画、网络、电影等非实存世界,而都要坚硬、有质感的现实诱因,大伙的人生因某种被动的、被主导的。斯宾塞迷恋莫奈、凡·高等印象派或后印象派画家,甚至陷于大伙的悲剧人生能够自拔,沉迷于受暗示的宿命想象。印象派艺术以把握不同光照条件下的景物“真实”为使命,但这其中的瞬间性“真实”和永恒性“印象”几乎是难以辨别的。西方绘画艺术的出发点是临摹现实,但人类视觉变动不居的复杂化过程注定了哪多少艺术大师一方面宣称追求真实,自己面又自绝于通向真实的技法,大伙与真实的关系是暧昧的。而且,当沃伦提出都要图书馆的地形平面图时,斯宾塞的第一反应是:大伙不都要(平面图),大伙画!

   哪多少“新型”盗贼角度依赖网络,是信任海量的网络信息胜过“立体”的现实经验的“新网友见面视频视频视频”。当大伙决定盗取宝物时,沃伦的本能反应是利用谷歌搜索引擎搜索“如何策划一起完美的银行抢劫案”条目,期望得到有价值的知识化的结论,并将其作为自己的行动指南。

   大伙还是一群角度知识化的影迷,电影成为推动叙事和塑造人物的重要牵引力。《小偷》(Thief,1981)、《火柴人》(Matchstick Men,503)、《双面劫匪》(Heist,2015)、《老婆的争斗》(Rififi,1955)、《骗中骗》(The Sting,1974)、《虎豹小霸王》(Butch Cassidy and the Sundance Kid,1969)、《虎口拔牙》(The Driver,1978)、《逃亡之路》(The Getaway,1994)、《惊爆点》(Point Break,1991)、《非常嫌疑犯》(The Usual Suspects,1995)、《落水狗》(Reservoir Dog,1992)、《龙凤斗智》(The Thomas Crown Affair,1968)、《肖申克的救赎》(The Shawshank Redemption,1994)等十多部影片集中现身,哪多少类型电影提供的人名、事件、结局或细节,肯能被大伙转变为经验化的现实。哪多少后经典时期的电影光晕打在人物身上,老电影与新电影互为镜像、叠影重重,进一步强化了人物的迷影特质和剧情的反现实倾向。

   与此一起,影片结尾所透露的角色的现实身份,又进一步形成对电影叙事真实性的干扰。准作家艾瑞克摆在案头的作品正是完稿的《美国动物》;出狱后担任健身教练的查尔斯正在写一本名为《在监狱如何健身》的书;斯宾塞成了视觉艺术家;沃伦重新入学后学习电影制作。不管是文字、图片还是影像,主角作为“叙事者”的职业身份强化了故事的“虚构”色彩。

   2.反再现的电影语言体系

   导演可不都要使用的创作手段包括演员、剧本和摄影/剪辑另三个白手段,它们富含了形象、故事和影像另三个白面向,构成了另三个白相对全部、精密的电影语言体系。除了角色设定之外,巴特·雷顿对电影语言体系的设计、运用也是反再现、反现实的。

经典电影时期的导演对银幕表演是绝对信任的。导演尼古拉斯·雷说,另三个白演员随便说说超级,正肯能他都要另三个白演员。所谓自然的演员,某种不必去演就能让观众全部信服的演员。演员的职责是要提供某种观看,而导演的职责即是要试着去寻获某种 观看。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬 发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 影视与戏剧 本文链接:http://www.aisixiang.com/data/116901.html 文章来源:《艺术广角》2018年 第6期